David R. Finkelstein (1929-2016), che è quel fisico quantistico americano cui si deve la prima definizione, nel 1958, di che cos’è un buco nero, nel testo che oggi segnaliamo (Manifesto della melanconia, tr. it. di S. Ferraresi, con una Nota di C. Rovelli, Adelphi, Milano 2024, pp. 160), si misura con l’interpretazione di uno dei documenti visivi più enigmatici della storia dell’arte: l’incisione del 1514 di Albrecht Dürer intitolata Melencolia I. Interpretazione che, ovviamente, si avvale della lettura, da cui non si può prescindere, che ne hanno dato, nel 1923, Erwin Panofsky e Fritz Saxl. Suo intento è di fornire un’analisi il più possibile completa di una tale incisione, il cui punto di partenza sta nel fatto che può essere considerata – usando un ossimoro – come un vero e proprio «manifesto segreto», nel senso che, in essa, vi sarebbero nascoste, «in piena vista», alcune delle «convinzioni più profonde» del suo autore. In tal senso, egli sostiene che il significato dell’incisione starebbe proprio in alcuni suoi dettagli che, fin qui, sono passati inosservati, anche a causa della patina che si è sedimentata su di essi con il passare del tempo. Di questi dettagli, Finkelstein ne conta circa una trentina e li vede come pezzi che, crittati nella fine struttura dell’opera, vanno a formare «un puzzle costruito meticolosamente».
L’incisione, come si sa, raffigura un angelo seduto, in primo piano, a destra, con aria pensosa, mentre, sullo sfondo, a sinistra, si vede un demone alato, con una testa di topo, ali di pipistrello e coda di serpente, che regge un cartiglio, con su scritto il titolo dell’opera. In quanto messaggero è, dunque, letteralmente, un angelo, tenebroso però e non luminoso, come quello che, sul lato opposto, gli fa da pendant. Un bambino, anch’esso alato, sta nel mezzo, tra le due figure precedenti, mentre è intento a intagliare un blocco di pietra, circondato da una serie di oggetti (una bilancia, un cane scheletrico, degli attrezzi da falegname, una clessidra, un solido geometrico, una campana, un coltello, una scala a pioli), i quali, tradizionalmente, vengono tutti ricondotti al mondo dell’alchimia. Ebbene, per il fisico americano, «il punto centrale dell’incisione» sarebbe dato dall’idea di «relatività in senso lato», ossia dal fatto che le cose che vediamo dipendono dal punto di vista da cui le osserviamo. «Dürer impiega la prospettiva per costruire diversi esempi di relatività e di ambiguità». Prova più evidente ne è l’ottaedro che occupa il lato sinistro della composizione, di cui non potremo mai conoscere la vera forma, se ci atteniamo solo a una visione monoprospettica, perché esso la cambia, ogni volta che lo ruotiamo. Ne discende che le variazioni prospettiche che si generano, spostando il nostro punto di vista, possono essere ricondotte a quelle trasformazioni dello spazio-tempo di cui parla la teoria moderna della relatività. Per Finkelstein, non è anacronistico attribuire questa idea a Dürer, visto che egli «è stato uno dei creatori delle geometria descrittiva, la teoria di come uno stesso oggetto appare da punti di vista differenti»: teoria che è, probabilmente la prima versione «matematica della relatività in senso lato». Al riguardo, ci viene ricordato, infatti, che l’artista tedesco è autore di un libro in cui avrebbe gettato le fondamenta della teoria matematica della geometria proiettiva: libro attraverso il quale avrebbe esportato il «segreto della prospettiva» – come lui stesso lo definiva – dall’Italia all’Europa del Nord.
Veniamo ora al titolo dell’incisione. Esso è, come già ricordavamo, non Melancholia I, come sarebbe più ortograficamente corretto, ma Melencolia I. E ciò perché si tratta di un anagramma che sta per «limen caelo», dove in «limen» potrebbe esserci un rimando al nome dell’autore (dal momento che significa sì “soglia”, ma anche “porta”, in tedesco Tür, da cui Dürer), mentre in «caelo» un rimando al bulino, lo strumento usato nella tecnica dell’incisione, detto appunto caelum in latino. Rimane poi da sciogliere l’enigma costituito dal numero I. Per Finkelstein, si tratterebbe della prima opera di un trittico che comprende una seconda incisione a bulino: Il cavaliere, la morte e il diavolo (1513), nonché un dipinto a olio su tavola: San Girolamo nello studio (1521). Sotto influenza dell’esoterista e astrologo Cornelio Agrippa, Dürer avrebbe descritto così un cammino di progressione spirituale scandito in tre “soglie”, corrispondenti alla «triade neoplatonica di filosofia naturale, filosofia politica e filosofia teologica».
Nella «Nota» di Carlo Rovelli che viene premessa al testo, il fisico italiano ribadisce che, per Finkelstein, la scoperta della prospettiva rinascimentale, da parte di Dürer, significa soprattutto una cosa: la scoperta dell’aspetto prospettico di tutta la realtà. «Se tutto ciò a cui accediamo è prospettico, noi non possiamo arrivare a una verità universale. […] Dürer ci sta dicendo che non possiamo vedere nulla con completa chiarezza. In questo riconoscere i limiti della conoscenza sta la [sua] modernità».
