«Quando un tedesco pensa, prima diluisce, poi dimostra». Così Musorgski a Rimskij Korsakov. E ha ragione lui. Se la partita è il senso, devi allargare, comprendere, includere, chiarificare. Perché sai qual è la partenza e conosci la destinazione. Sai dove andare. Vladimir Jankélévitch, con Simmel e meglio di Simmel, è rimasto al viaggio che non fai, al massimo lo progetti, perché non c’è utopia che tenga (se per utopia si intende un orizzonte eterno che spiega e dà destini al finito). La morte non è passaggio, la morte è un doloroso prender atto di una sconfitta radicale che non immagina riscatto. In La vita e la morte nella musica di Debussy, proposto recentemente da Mimesis in una splendida edizione curata da Lorenzo Guagnano, noi ritroviamo questa impossibilità del dire, questo rivendicare gli angusti confini della coscienza singola che dice io, senza altro sperare. Come la musica di Debussy, appunto.
«Le note ripetute di La neige danse hanno anche qualcosa di ipnotico che esclude ogni progresso. In confronto al “più dolce cammino” quale fu quello di Gabriel Fauré, quanti passi nella neve! Mentre una vischiosa ninna nanna coccola un paesaggio monotono, Le son du cor s’afflige è tutta docenza e tutto languore. Nel finale delle Fêtes, i ritmi di slegano, e allenano nel fuggifuggi un gingillarsi e una stanchezza generali. Sognatore e fluttuante, il pianissimo finale di Sirènes si disgrega e sfilaccia a poco a poco prima di spirare. La musica si straccia in brandelli e lacci di vapore come nuvole dopo la pioggia. L’indolenza di Canope galleggia anch’essa senza assetto. La nostalgia debussista ha, come la ciondolante chioma di Molisane, un non so che di disfatto e slacciato… “I suoni e i profumi vorticano nell’aria della sera”, i profumi della notte e le musiche della notte si sconvolgono nella vertigine del languoroso naufragio e nello stordimento dell’estasi. Qui tutto è spleen e voluttuoso attaccamento. Il tema principale di La Mer, con le sue strascicanti terzine di semiminime, e la melopea dei Perfums de la nuit, si crogiolano come se il tempo non esistesse più».
È il destino delle filosofie del finito, senza guizzo, senza ambizioni, rinunciatarie, esaurirsi in una staticità che è solo noia ed erudizione. Una filosofia che conta, che racconta di intersoggettività, di inclusione, di Mediterraneo, di gender, ma che ha rinunciato al suo compito unito. Come un eterno premettere, che è un promettere che non si compie. Improbabili “illuminismi radicali”, buoni, forse, per qualche aula universitaria e per portare a casa un dignitoso stipendio, ma che non si impegna in niente che sia autenticamente significativo. Perché, si dice, non si può. «Lo “staticismo” e la fobia dello sviluppo discorsivo hanno trovato nel “Preludio” la loro forma privilegiata. Prefazione a uno sviluppo che incomincia e ricomincia in ogni istante e non continua mai, il Preludio non cessa di preludiare. Il Preludio è la musica immobilizzata definitivamente nel suo avant-propos, è l’avant-propos eterno di un propos che mai avverrà. Sérénade interrompue e le Collines d’Anacapri sono introduzioni senza fine. Feux d’artifice, prefazione perpetua, dall’inizio alla fine non è che una lunga cadenza e un diluvio di noticine rilasciate: questa cadenza non ci prepara a niente e non sbocca in niente, queste improvvisazioni e queste piccole note costituiscono decisamente tutta la poesia, i preliminari del concerto sono il concerto stesso. […] Una musica intemporale per la quale la reticenza significa anzitutto il pudore di sviluppare, di dilungarsi e di dissettare, la vocazione di deludere».
Il Preludio quindi non introduce, è. Prende significato, come ogni ente, da se stesso. Non lo spieghi, non ci ritorni. Ogni Preludio in Debussy, ci dice Jankélévitch, è un inutile domandare, non è affacciarsi e sparire ma sorriderti con la sua “presenza totale”. «Ciascun Preludio immobilizza un minuto della vita universale delle cose, un momento della storia del mondo, e arresta questa vita universale nell’aeternum Nunc di un taglio verticale, vale a dire, al di fuori di ogni divenire e di ogni successione, senza rapporto né con il prima né con il dopo». Debussy insomma non abita gli slanci, semmai gli abissi, ama il mezzogiorno, ma non perché riscalda, ma perché è l’ora precedente inutili e lunghi pomeriggi, il suo è un radicamento nel qui che rifugge ogni sistema. La sua musica è “risolutamente di quaggiù, abita questo spazio diurno: suo il cielo immenso e le campane di mezzodì, sua tutta l’aria di tutto il mare!”. È il ritorno alle cose. E non c’è hegeliano che non ne abbia paura.
Foto Fishermen at Sea by J. M. W. Turner, 1796 | CC0
